גלית: השיחה הבאה תהיה עם מעצב ואוצר, חוקר וחושב, רמי טריף. שהפגישות שלנו מתחילות תמיד בחיוך ואחרי זה אנחנו חושבים על כל הדברים שאסור להגיד בקול רם, ורק אז אנחנו מגיעים לדבר על הדברים האמיתיים. האוצר של המחלקה לעיצוב ואדריכלות במוזיאון ישראל. השיחה שלנו תהיה מחולקת לשניים. חצי אחד נדבר על המחלקה בכל זאת אנחנו מציינים 50 שנה לתערוכה הראשונה במחלקה. אני חושבת שאת החצי השני נקדיש לך כאוצר, אפשר עדיין להגיד צעיר, נכון?
רמי: מספרית, כן. בקילומטרז' הזמן דחוס במוזיאון ישראל, אז אתה לומד המון בפרק זמן מאוד קצר.
גלית: בחצי השני נדבר קצת על המבט שלך קדימה לתערוכה הנוכחית וגם בכלל על המוזיאון אולי במאה ה-21 וקדימה. הנושא שבחרנו לפתוח איתו, את סדרת הפרקים הראשונה קשורה כמו שאמרתי, לסדרה הזאת של ציון 50 שנה למחלקה. אנחנו הצלחנו למצוא שתי קלטות שבה יש לנו טעות של איזיקה גאון, אוצר המחלקה, מדבר עם אנשים בתערוכה של יעקב קאופמן. ועושה את המהלך שאני חושבת שהיה בזמנו מפתיע בשביל הרבה אנשים ואומר להם ׳רגע, רגע, בוא אני אוריד לכם את הכיסא מהפודסט, תשבו עליו ותראו איך זה מרגיש לשבת על עיצוב ישראלי׳.
רמי: וואו, זה כל הסיפור. אל״ף, אני מאוד שמח להיות פה, תודה גלית על הכל היוזמה הזאת, וב' על זה שאת מארחת אותי. היו לנו המון שיחות על המחלקה, גם על איזיקה, ואני דואג מדי פעם, בטח ובטח לחזור אליו גם בטקסטים וגם באוסף. באמת השנה ביולי, סוף יולי 2023, בעצם חגגנו את פתיחת התערוכה שהיא בעצם חוגגת 50 שנה על המחלקה. התערוכה "מעצבים בערבית", שמבחינתי זו איזושהי אבן דרך במחלקה שזו פעם ראשונה שאל״ף, עושים תערוכה על עיצוב שעשוי, נקראנו זה, בידי צעירים מהחברה הערבית. וגם פעם ראשונה שהמוזיאון מפנה לזה תערוכה, אז בעיניי זה "נפל" מאוד יפה, וכולנו ממשיכים את הדרך הזאת גם של סנדברג וגם של איזיקה.
גלית: התערוכה שאיתה נפתחה התערוכה הראשונה נניח שאתה שם על המפה של המוזיאון, עושה את המהלך המרתק בעיניי שהיא דומה לכל תערוכות הפתיחה של מוזיאוני העיצוב האחרים וגם לתערוכת הפתיחה של האגף לאדריכלות ועיצוב וזו תערוכה ששאלה מה זה עיצוב? אני חושבת ששאלות שאתה שם היום על המפה כבר מדברות על המורכבות של העבודה, של מעצבות ומעצבים, ויוצרים בשדה הנוכחי שהוא הרבה פחות מובהק, הוא הרבה פחות ברור, ממה שנדמה היה לנו 50 שנה אחרונית.
רמי: נכון. בדיוק סיפרתי לך שעברתי קצת על הקטלוג הראשון שיצא ואני חושב שקראתי בטקסטים… ואנחנו חוזרים לאותו מקום, אם אפשר. יש שם כתיבה מאוד מעניינת גם על המעצב החברתי שזה משהו שאני מקדיש את כל הקריירה שלי, ובטח תערוכה כמו מעצבים בערבית שעוסקת באופן מאוד אינהרנטי בחברתי וגם בחברתי של המיעוט וגם באיזושהי תופעה חדשה בכלל בעיצוב מקומי. היא גם מדברת על אומה במלחמה בטקסטים האלה שמדברים על אז ושום דבר לא השתנה.
אבל בטח את מכירה את ההיסטוריה של המחלקה הרבה יותר טוב ממני, כי בילית שמה לא מעט. אני בעצם, גם מהחקירה שעשיתי, הבנתי שמה שלמדתי כשנכנסתי למוזיאון על איזיקה, כי לצערי לא פגשתי אותו אף פעם באופן בלתי אמצעי, ושמה הבנתי שזה רוח… המחלקה קמה ברוח מאוד מאוד מסוימת ואני חושב שבאופן מסוים יש הצלחה בלשמר אותה כמעט עד היום, למרות שהיו עליות וירידות.
אז אם אנחנו רוצים שנייה לדבר איך הכל התחיל בעצם ב-70, טדי קולק מבקש מפלבסקי, שזה היה מקס פלבסקי, הגורם המרכזי להקמת המחלקה, לתרום לאיזשהו פרויקט, ואחרי זה בעצם סנדברג מתערב, ומבקש ממנו אולי להקים אגף, או מחלקה, או ביתן לעיצוב. וב-1970 הם מכנסים באמסטרדם סוג של סימפוזיון, שקלל בין היתר גם את האוצר של המומה בזמנו, של העיצוב ארכיטקטורה, כלל את דורה גד ומנספלד ועוד כל מיני אנשים. והחליטו בעצם שלמחלקה, היא תעסוק בעכשווי, היא תעסוק בעתיד, היא פחות יתעסק בהיסטוריה של העיצוב, אבל גם בין היתר תעסוק בהבנה של, נקרא לזה, לא יודע אם זה לחנך לעיצוב טוב או לחנך לייצוב יותר טוב, כי באמת, ב-1970 אולי מי שמע על זה? היו איזה שני אנשים שעשו רהיטים לתעשייה, אם זה קאופמן ועוד כל מיני…
גלית: בארץ.
רמי: כן, בארץ. ומי שזכה לקבל מגזין מחו"ל, אז הוא קצת טעה מהסיפור הזה.
אז המחלקה הקמה באמת, גם בתוך המרכזיות הזאת של המוזיאון עצמו, וגם בתוך הבנה שאל"ף, צריך to educate, ושתיים, לעשות שיתופי פעולה עם התעשייה ועם מוסדות, גם אקדמיים, אבל גם תעשייה, והיו כמה תערוכות שעסקו בזה. ולהביא, לא רק לקהל של, לא יודע מה, סטודנטים, אולי שרק התחילו, אלא גם הקהל עצמו.
גלית: נגיד רק שהכנס הזה, או הסימפוזיון הזה באמסטרדם, קורה בתוך הסטדליק, וממשיך את התפיסה של ויל סנדברג כטיפוגרף ומעצב, אבל גם מנהל המוזיאון, שמכניס לתוך האוספים של המוזיאון ההיסטורי, מחשבה על עיצוב, ומשלב, קצת כמו ב-ון אבה, את האדריכלות והעיצוב, בתוך האוסף הקלאסי. אבל גם הביא את העיצוב להיות חלק מהתצוגות, ולא רק איזה מין אירוע שקורה שמעצב את הקטלוגים, או מעצב את החלל, אלא כדיסציפלינה בתוך המוזיאון באופן לגיטימי.
רמי: נכון. עוד דבר מעניין בעצם בתובנות של הוועדה הזאת, או הסימפוזיון הזה, שהמחלקה פחות תתמקד באוסף, ובעצם היא תתמקד בליצור כמות תערוכות, שבעצם תיחשף לקהל. אבל אני יכול להגיד לך, כבר ב-1974, 1975 מוצגים דברים מתוך אוסף המחלקה. ומתחיל באמת להתפתח אוסף, שהוא אחד האוספים הגדולים של המוזיאון היום, אולי נדבר על זה יותר מאוחר, אבל אנחנו באמצע רישום של כמה אלפים טובים, אנחנו כמעט עשרים ושלוש אלף פריטים.
גלית: פריטים באוסף.
רמי: כן. רק נגיד מאז 2015, אנחנו בתוספת של קרוב להכפלה של האוסף כמעט. בעיקרו גרפי, אבל זה דברים מאוד מאוד חשובים.
ובאמת, אני חושב שאיזיקה לא רק הוא מביא את העיצוב לתוך המוזיאון. אם מסתכלים באמת על עשרות התערוכות שהיו, הוא לוקח לעצמו חופש שהוא, אני לא יכול לדמיין מה חשבו לעצמם אוצרי אמנות במוזיאון. באופן הזה שאיך הקהל עובר אינטראקציה באמת עם העבודות, איך האינסטליישנז האלה קורים, ובמידה מסוימת, הוא לוקח לעצמו גם את החופש, כמו שדיברת על הכיסא, לקחת את האובייקט המוזיאלי הזה, ולקרב אותו יותר מבחינת תצוגתית כאובייקט יומיומי, ופחות משהו ש׳אל תיגע, וזה אסור׳.
וזה מאפשר באמת, אם מסתכלים על התמונות מהתערוכות, קהל מסתובב, נוגע בכתפיים שלו, בעבודות, הוא שוחה בתוכם, מדבר על תערוכת המיחזור וכן הלאה. זה משהו שהוא בעיניי מאוד מאוד מקדים את זמנו.
גלית: אולי כי הוא היה אומן, הוא היה מעצב, הוא היה, אתה יודע, זה… אני חושבת שהרבה בשיחות בינו לבין סנדברג שהיה טיפוגרף, היה שם איזה משהו בדיסציפלינה, שהם שניהם יכלו לשבת ולעשות סקיצות. אני זוכרת את רגע, את הסצנות האלה של שניהם עושים קולאז'ים, אבל אני חושבת שחלק מהחופש שאתה מדבר עליו מגיע מזה שהוא למד אמנות בבצלאל. הוא לא למד עיצוב כמו שאתה ואני למדנו במחלקה לעיצוב תעשייתי, מאוד סדור, מאוד, עם משנה מאוד מוגדרת, אלא עם איזושהי פתיחות למחשבה שונה.
רמי: וגם העניין הזה של לעשות את הדברים בעצמך. זאת אומרת, אני במידה מסוימת גם הרגשתי שאני חוזר לזה, ואני עושה, עושה דברים, מנסה ליצור כל מיני דברים, גם in house, בתוך המחלקה, אם זה פה ושם עיצוב, אם זה כל מיני פרויקטים שאולי נדבר עליהם בהמשך. אבל הוא פשוט עבד בדברים. הוא דילג, נגיד, בין הפוזיציה של האוצר לבין הפוזיציה של היוצר, נקרא לזה ככה, ואני חושב שזה היה מאוד, מאוד לא משהו טריוויאלי לעשות אז. ובעיניי, אני יכול רק לדמיין, אין לי עדויות במקור ראשון, אבל אולי תוסיפי על זה, כשקהל נכנס למוזיאון, יחסית חדש, הוא בקושי עשר שנים, וכבר מזמינים אותו לגעת בדברים. אני זוכר שכשהייתי נער והסתובבתי, אפילו קצת פחות, באירופה, אפילו היה אסור לצלם במוזיאונים. וככה התפתח בעצם האוסף. זאת אומרת, זו כמות מאוד גדולה של תערוכות, שמהן נאספים כל מיני דברים לאוסף, אבל עם הזמן, המוזיאון הלך בעצם והתבגר.
אם נחלק בעצם את התערוכות, או את הגישות, שבעצם היה לו חשוב לעשות, אז התערוכה הראשונה, נקרא, הייתה ״מבוא לעיצוב״. באופן הזה, אוקיי, קודם כל, בואו תבינו על מה זה מדובר. יותר מאוחר אנחנו רואים תערוכות שמנסות להביא את חו״ל לפה, באופן מאוד מאוד מעניין. יותר מאוחר הוא עושה תערוכות שמפרקות את תהליך העיצוב, או דרך אמן שהוא מציג, או דרך מוצרים שהוא מציג. והוא אומר, הנה, זה קורה מפה לשם, אפשר לדבר על התערוכה של פורד, שהוא עשה, ובעצם, איך עושים רכב, זה דברים שבשנות ה-70, או בשנות ה-80, הם נראים מאוד מאוד מעניינים. היום כל ילד שפותח יוטיוב, הוא יודע להסביר לך איך מרכיבים כור אטומי. אבל אני חושב שאז זה היה משהו שמאוד מאוד מעניין.
וגם ניחוחות אחרים בכלל, כאשר בשנות ה-80 אנחנו מתחילים לראות יותר תערוכות מהאוסף, שמתחיל איכשהו לגדול. יותר מאוחר, אנחנו גם פתחים לפגוש יוצרים מקומיים, כמו טרטקובר, ובשנות ה-70 אפילו גם ריזינגר. ואני חושב שאחת התערוכות גם היותר מעניינות, שקרו ב-1985, אם אני זוכר נכון, זה ״נרות מצווה״. שהוא מזמין בעצם מעצבים בינלאומיים. אני לא רוצה להגיד, לייצר יודאיקה, משהו שקשור בעצם ליהדות, או לטקסים יהודיים. ובמובן מסוים, את התערוכה הזאת, שאני כל הזמן חוזר אליה, היא פותחת תחום חדש בדיוק העכשווית שלא היה.
גלית: אני חושבת שמה שהוא הסתכל עליו הרבה פעמים, זה בעיקר מהשיחות איתו, כי הוא מאוד נמנע מלכתוב טקסטים, וכולנו נשארנו עם מעט מדי כתיבה שלו, הייתה הדרך שלו שהוא חיפש לחבר את העיצוב לכל האגפים האחרים במוזיאון. זאת אומרת, בתערוכת המחזור, הוא הלך עם הארכיאולוגים, והם עשו חפירה ארכיאולוגית במזבלה ליד ירושלים, והוא הביא את התוצאות של החפירה הזאת עם הכלים הארכיאולוגיים מהמחלקה לארכיאולוגיה. ב״נרות מצווה״, הוא יצא לאתנוגרפיה, וניסה ליצור מהלך דינמי שמסתכל על האוסף האתנוגרפי, ומזמין מעצבים ישראלים ובינלאומיים לייצר, כמו שאתה אומר, חפצים של ידי כך עכשווית. זאת אומרת, ההסתכלויות שלו על מוזיאון היו מעבר למחלקה שלי, אלא איך אני פועל בתוך מחלקה שלי בדיאלוג עם המחלקות האחרות, אבל גם מניע כל הזמן יצירה חדשה.
רמי: נכון, אני חושב שזה בערך מה שאני התחלתי לעשות במוזיאון, אבל אני חושב שזה משהו מאוד מאוד טבעי למחשבה של מעצב, כעבודה של שיתופי פעולה, ולהתבסס על האוצרות של המוזיאון, אם זה באוסף, וגם אם זה בידע, ובאנשים הידענים והמקצועיים ביותר שקיימים במוזיאון. זה סוג של פלייגראונד למעצבים, שנייה לצאת מהכובע הזה של אוצר, ולהתחיל לחשוב אוקיי, איזה חיבורים אני יכול לעשות.
אפשר לדבר על דוגמה אחרונה שאנחנו עשינו במוזיאון, אבל אולי שנייה לחזור בעצם לטקסטים, שבהם בעצם מנסים לדבר אולי בפעם הראשונה על מה זה עיצוב טוב, או מה זה עיצוב שהוא לא דקורציה, או מה זה שהוא עיצוב שהוא חלק מהחיים. בעצם לפתח איזושהי תודעה מקומית על עיצוב, שבטח בטח בשנים האלה הייתה כמעט, ולא בשיח. וככה בעצם הוא תופס, אני חושב שככה הוא תפס את הדברים. זאת אומרת, זה משהו הוליסטי, שאתה לא יכול להשתבלל בתוך המחלקה, ולהגיד ׳אני עובד רק עם זה ועם זה׳. במובן מסוים, גם כשאני הגעתי למחלקה, זאת הייתה הקו שבעצם הוביל אותי.
גלית: שנתיים ראשונות עסקת בלהיכנס לתוך האוסף, אבל גם לטייל במוזיאון ולבדוק איזה הזדמנויות יש שם.
רמי: נכון. אני פגשתי את המוזיאון באופן מאוד עצוב, בקורונה. אני באתי למוזיאון חשוך…
גלית: וריק.
רמי: נכון, ואחרי כמה חודשים שהתחלתי לראות אנשים מסובבים מוזיאון בכמויות, כאילו היה לי ממש ממש לא רגיל. אבל לקחתי את הזמן הזה בעצם בערך השנה הזאת, גם ללמוד את האוסף, אבל גם לדבר עם כל האוצרים של המוזיאון, אחד אחד, להיכנס לאוספים שלהם, ולראות איפה שיש פוטנציאל לעבודה, והיו לא מעט הצעות בקורונה שחלקם נפלו מכל מיני סיבות, אבל זה כן דורש המון המון עבודה ליצור את הדבר הזה. אני חושב שמערכות גדולות שמתבגרות, הן נהיות יותר ויותר נוקשות באופן שבו הן יכולות…
גלית: להגיב.
רמי: לא רק להגיב, אלא גם לקבל כל מיני אופנים שונים של התרחשויות בתוכם, את יודעת.
גלית: אני חושבת שכשאני מסתכלת על ראשית הימים של המוזיאון, עוד השלב שהמוזיאון היה בלי גדר בכלל, ואנשים יכלו להיכנס לגן הפסלים על שם בילי רוז בשבת בבוקר, בלי לקנות כרטיס עדיין לגלריות. והרגע שבו מגיעה קבוצה מאוד קטנה של אוצרים, ויש דיאלוג ביניהם, צומחים חלקם באגף הנוער, שמובילה אילה גורדון, ואולי איילה אחראית לחינוך הזה של האוצרים הצעירים, כמי שיהפכו להיות אוצרים שמאפשרים לקהל לפגוש את האובייקטים בקרבה מאוד גדולה.
אני חושבת שההרחקה של האגף הנוער, הרווח הזה שנוצר בין אגף הנוער, כשהוא עבר ממרכז המוזיאון קרוב יותר אל הכניסה, ואולי רחוק יותר מהמוזיאון, גם הרחיקה את האינטראקטיביות, נקרא לה, בשפה של היום, או את המפגש הזה שבין אנשים לחפצים, שהוא צריך להיות מאוד בלתי אמצעי בסך הכול.
רמי: נכון, עוד היום יש הרבה יותר דרכים בעצם להפגיש בין אובייקט ל… אני חושב שעדיין אגף הנוער מאוד מאוד נמצא בתוך הגלריות, הגוף הן בלתי אמצעיים, לא רק בהדרכות, בהמון המון פעילות.
אני חושב שמה שאיזיקה היה יכול לקחת את העבודה ברכב, ולהביא אותה לתערוכה, ולהחזיר אותה לפה, או להביא את זה בתיק מחו"ל. אנחנו היום בעידן אחר לגמרי, שהוא הרבה יותר, כמובן, כפוף לנהלים הרבה יותר נוקשים, והתהליך הוא יותר מן הסתם קשוח, יותר ארוך, יותר מסורבל. אבל זה טבעו של גוף שמתמסד, ובעצם מנסה לעבוד by the book.
גלית: למרות שאני זוכרת את אותו כעובד מוזיאון, מאוד נאמן לסטרוקטורה הזאת של מוזיאון. זאת אומרת, מעצבים היו הרבה פעמים מגיעים לארץ, נכון שלא הלכו למסעדות אז, בשנות ה-70 וה-80, כולם אכלו אצלנו בבית. זה היה תפקיד שלנו לארח, להיות נחמדים ולדבר אנגלית. אבל הם היו מביאים עבודה לאוסף, הם היו מביאים לאיזיקה עוד עבודה הביתה. ולמחרת בבוקר, כל העבודות האלה שהם הביאו הביתה חזרו למוזיאון, כי הוא אמר, אני לא יכול, אסור לי כאוצר לאסוף.
רמי: נכון.
גלית: אבל מה שהוא עשה כדי לסדר אותם, ואתה תראה את זה בטח בכרטיסיות, יש עבודות שתרם המעצב, אז יש עבודות שהן התרימו על ידי גל, על ידי גילי, על ידי יפה או על ידי, ואנחנו בעצם רשומים כתורמי הפריטים האלה, כדי שהם לא יישארו בבית. זה היה בעיניו מאוד חשוב להיות מאוד מדויק לתוך המערכת הזאת של המוזיאון, גם אם המוזיאון היה בשלבי התגבשות.
רמי: בוודאי. בסופו של דבר, האוצרים הם מייצגים את האינטרס הציבורי, אחראים על האוספים, ומה שאני התכוונתי בהתחלה זה בעצם החופש הזה, למשל, להחליט שאתה עכשיו בונה את התצוגה שלך בעצמך, ומביא גבס ומתחיל לשפוך, והדברים האלה הרבה יותר מסובכים היום. למרות שבפרויקט האחרון אני כל הזמן מנסה בעצם למתוח איכשהו את הגבולות האלה, כמובן בטעם הטוב.
כי הדברים לא, אף אחד לא עוצר אותם, אבל בסופו של דבר, זה מערכת שיש בה המון גלגלי שיניים, שצריכים לעבוד באופן מסודר ולדווח נכון וזה. וזה אנטיתזה של design making. זאת אומרת, מעצב יושב בבצלאל, או לא משנה איפה, או בסטודיו שלו לוקח כמה קרשים, הוא האלתר מודל, מתחיל לייצר משהו. זאת אומרת, התהליך יכול ללכת קדימה, יכול ללכת אחורה, ובהקמת תערוכה, במוזיאון גדול, אתה לא יכול בשלב מתקדם לבוא ולהגיד, ׳שנייה, העיצוב הגרפי לא כל כך מתאים כרגע, בוא נחזור אחורה׳, אז זה לא עובד ככה.
גלית: רציתי לשאול אותך, לאיזה מהתערוכות ההיסטורית היית רוצה לחזור לבקר? עכשיו כשאתה גמרת לעשות את הסדר באוסף ובכל הרשימה של התערוכות, איפה היית רוצה להיות?
רמי: אני חושב, המחזור היא תערוכה מאוד מעניינת. כי הוא במובן מסוים… אני לא יודע, אני לא הייתי קיים בשנות ה-70, אבל דיברת על הגדר של המוזיאון, ואחד הדברים שהטריד את טדי קולק, זה שלא יבואו לגם ויעשו על האש. היה שם דיון, אני לא יודע איך זה נגמר, או כן או לא, אבל בעצם העובדה שאתה מביא בין מרכאות גדולות ״לכלוך״ לתוך הגלריות, וגם נותן לאנשים פחות או יותר להתפלש בזה, אני מניח שחלק גדול מהאוצרים יזדעזעו מהסיפור הזה.
וגם לדבר על מחזור, אני לא בקיא גדול בתולדות המחזור בארץ, אבל ב-74, אם אני לא טועה, זה מאוד קאטינג אייג'.
גלית: מאוד מוקדם, כן.
רמי: כן, לדבר על הדברים מאוד מוקדם. ואני חושב שזה מה שהמחלקה עשתה, באופן מסוים, כמעט בהרבה מאוד תחנות. גם יותר מאוחר, אני חושב שאלכס בתערוכה אחת או שתיים גם הביא את הקאטינג אייג', ואז אני, אותו דבר, אני חושב שגם בתערוכה של ״מעצבים בערבית״, היא מסתכלת, אומרת, שנייה אחד, יש תופעה מאוד מאוד חדשה, אני חושב שיהיה תופעה חדשה בעיצוב המקומי מאז שנות ה-90, או תחילת שנות ה-2000. והמוזיאון לא צריך לחכות, הוא צריך לבוא ולהגיד, הנה, אם הסגרתי את זה, בואו נעשה עוד תערוכה, עוד 30 שנה, נראה איך זה השפיע על השדה, ואיפה האנשים האלה נמצאים עכשיו.
היא בסך הכל תערוכה שלא מתיימרת לעשות, היא בסך הכל פרינט-סקרין למצב הקיים כרגע. וזה, במקום לעשות פרספקטיבה, אלה להסתכל בעצם, פרוספקטיבה קדימה, וזה בעיניי חלק מה-DNA של המחלקה. אתם רואים את זה בלא מהתערוכות שקרו, ואתה מסמן גבולות, מסמן, לא יודע מה, חצים קדימה, גם לשדה, זה סופר חשוב.
גלית: אני חושבת שבאיזשהו מקום, גם אתה, עם התערוכה הזאת, וגם חלק מהתערוכות שציינתה היו תערוכות, וגם תערוכות שעשה אלכס וורד, שהיה אוצר המחלקה לאורך, קרוב ל-12 שנים, אם אני לא טועה.
רמי: מ-1999 עד 2012, 13 שנה.
גלית: היו תערוכות, נגעו כמעט בעולם של הגלריות. זאת אומרת, הן היו מאוד עכשוויות, הן הסתכלו על מה שקורה מחר, הן לא הסתכלו אחורנית. לידן אני שם את התערוכות של האוסף, שבתור ילדה אני זוכרת אותן כתערוכות שהן היו ״תערוכות המילוי״. זאת אומרת, היו תערוכות שהן היו תערוכות הכוכב, שאיזיקה עבד עליהן ונסע וכולי, זה היה לגו, המחזור, משחקי פיסול, כל התערוכות הגדולות שאנחנו זוכרים, פורד, שהיה צריך לנסוע להביא מכוניות והוויכוח שלם, או ״מפונג ועד המחשב הביתי״, שהייתה בהחלט תערוכה פורצת דרך.
רמי: נכון, זאת תערוכה מאוד מעניינת.
גלית: בתחום של מחשבים ואינטראקציה, אבל התערוכות האוסף היו מן תערוכות שהוא קצת התייחס אליהן כפילרים בדיוק.
רמי: כי רק תחשבי… אני בדקתי את הקצב, זה היה בערך תערוכה כל חמישה חודשים, וזה קצב מאוד גבוה. זאת אומרת, היום אנחנו, גם בגלל, את יודעת, גם בתקופת הקורונה, גם עכשיו במלחמה, אז התערוכות נהיות יותר ערוכות, כי בעצם המוזיאון לפעמים סגור יותר זמן לקהל מהסיבות האלה. אבל זה קצב מסחרר, ובקצב כזה ברור לך שהפוקוס הוא לא האוסף ולא האיסוף, אז חלק מהאקלקטיקה של אוסף, אני אקרא לזה, מהאוסף המחלקה, הוא בעצם דברים שהגיעו לתערוכות, ואיזיקה שכנע, או כבר ביקש, או כבר קיבל את זה כמתנה, והשאיר את זה בעצם באוסף. ובכל זאת נוצר אוסף מדהים. אבל זה קצב חלומי לחלום עליו היום, לעשות חלופה כל חמישה חודשים, מ-400 סיבות שהן קשורות גם במוזיאון, אבל קשורות גם בקהל. היום הכי קל להאשים אוצר, כמו שאתה עושה תערוכה, או לעצמך, או לחברים שלך, הבועה, נקרא לה, של המעצבים עצמם, ו…
גלית: זאת אומרת שאם אנחנו מסתכלים היום, כשאתה מגיע מחדש להסתכל על אוסף, שהוא התשתית של העבודה במוזיאון, אז אולי השנים הראשונות של המחלקה היו ליצור תגובה ותנועה של קהל מצד אחד, אבל גם להתחיל ולאסוף, והיה איזה איסוף מאוד פרוע. זאת אומרת, פחות או יותר כל מה שהגיע נכנס. לאט-לאט האוסף הזה צריך להתחיל לקבל כיוון, והיום, כמו שאני שומעת ממך, הוא מתחיל… אתה גם מתחיל לשחרר דברים מתוך האוסף, שהם לא רלוונטיים להגדרה שלו.
רמי: זה הרבה יותר מסובך. תראי, אם מסתכלים על האוסף הגרפי, שהוא בעצם כמעט 70 אחוז פלוס מהאוסף עצמו, אז הוא מחולק בעצם לכרזות בינלאומיות, שזה בעצם גם אחד האהבות של איזיקה. ויש לנו בעצם גם, נקרא לזה, אבות העיצוב הגרפי המקומי. זה פרנצ'סקה ברוך, הנרי פרידלנדר, ריזינגר, נרקיס. והאוסף של טרטקובר שהגיע עכשיו. טרטקובר שהגיע עכשיו, שנתיים עובדים על זה, 8,000 פרטים, שכולל בתוכו גם אוסף גרפי מאוד חשוב של פסח עיר-שי, שמעט מאוד אנשים מכירים, והעבודות של טרטקובר עצמו, בכרזות מקומיות משנות ה-20. אז הכוח שלנו כאוסף הגרפי-טיפוגרפי הישראלי, הוא החשוב בעולם, הוא מהמשובחים שאפשר למצוא איפשהו. ויש לנו גם אוסף רוסטה, כרזות סובייטיות מאוד מאוד רציני, ואוסף כרזות גרמניות מאוד יפה. זה בעצם מרבית האוסף. אני חושב שרק בשנתיים האחרונות אנחנו עובדים על לרשום קרוב ל-11,000 יצירות, ולסדר דברים.
גלית: זו כמויות שלא יאומנו.
רמי: בנינו מערכת בעצם, היא מייצרת לא רק מחשבה על איך רושמים אוסף, אלא גם על מחקר, ואנחנו גם משתמשים באתר של שנקר כדי לעשות המון הצלבות. אנחנו אוספים למשל חתימות של מעצבים, שנתקלים בהם, בתי דפוס, רשימות כאלה, פשוט. ומתוך מחשבה גם להזין חומר, שיהיה searchable במובן מסוים. והכנה בעצם למערכת הדיגיטלית הבאה של המזון, שתבוא עלינו גם… בהקדם, אמן.
גלית: השתי רגליים האלה של אוצר במחלקה כל כך ותיקה, שמצד אחד צריך לטפל באוסף, צריך להשגיח עליו, צריך לרשום אותו, צריך לחשוב על הנגישות שלו, יש שם עבודה אדירה. ומצד שני אני מכירה את האנרגיות האלה של להיות אוצר לעיצוב, או אוצרת לעיצוב – הרצון הוא לייצר תערוכות, הוא לא לשקול לתוך האוסף עכשיו ולצאת אחרי עשר שנים ולהגיד, הצלחתי לייצר מערכת רישום. זאת אומרת, מגיעים למוזיאון כדי לעשות תערוכות בסופו של דבר. איך אתה מאזן את זה?
רמי: אנחנו כל הזמן, אני דוחף לתערוכות, כמובן את יכולה, בטח מכירה שכמות התערוכות שהיו מיוצרות במוזיאון, היא קצת יותר קטנה ממה שהיה, בגלל כל מיני סיבות. כשהגעתי למוזיאון, אחד הדברים שסיכמתי בזמנו עם עידו [ברונו], המנכ"ל הקודם, קודם-הקודם, זה בעצם שאני לא חושב שבתקופה הזאת צריך את הצוגת קבע, כי בתקופה שהיה התורם, שהיה מקס פלבסקי, היה חלל מאוד גדול לעיצוב.
גלית: הוא גם היה מוגדר לעיצוב, הוא לא היה חלק מתוך המוזיאון.
רמי: והייתה את תצוגת קבע, שהיא מהאוסף, והיו גם תערוכות מתחלפות. ורוב האנרגיה הלכה לייצר תערוכות. במידה מסוימת, גם אלכס עשה את זה. היום הסיכום הוא שבעצם הגלריה של לייצוב, פטריית העיצוב, איך שקוראים לזה במוזיאון, היא תמיד, תערוכת עיצוב מתחלפת. כמובן, בקצב שהמוזיאון יכול היום, שיש לו סבילות לזה, זה לא כל חמישה חודשים. וצריך לחיות עם הרגל השנייה. זאת אומרת, זה חלק מעבודת האוצר לטפל באוסף, לטפח את האוסף, ולאסוף עוד דברים ולהציל דברים. אני חושב שבשנים האחרונות הצילו לא מעט דברים שהיו יכולים… סיפורים של דברים שהיו יושבים באיזה מחסנים בחוץ. ועוד נייר, פה ושם.
גלית: כן, כן, אנחנו מכירות את זה גם מהאוסף אצלנו, שזה באמת עבודת הצלה.
רמי: נכון. ואנשים לא בהכרח מודעים לחשיבות של הדבר הזה. ברור שיש אנשים עם אופי יותר, כן, אני משווה את זה כמו מנתח מוח. אוצרים ותיקים במוזיאון, מהאסכולות הוותיקות, הם כאילו, הם ממש מנתח מוח, הם יודעים כל פיפס באוסף, היסטוריה, יכול לספר לך היסטוריה על החפץ הזה, מאיפה הוא הלך ולאן הוא בא, וגם הרכילות מאחורי התורמים, ואיך התגלגלו הדברים.
אני חושב שבעיצוב, באופן שלו, הוא פחות זה, הוא… אני מאוד עסוק באימפקט. ואני חושב שאם נייצר דיון קצר על מהו תפקידו של המוזיאון העכשווי, קשה מאוד למדוד אימפקט, אבל אתה צריך לייצר את החומרים שיכולים לייצר את השרשרת, את התגובה השרשרת הזאת. זה קרה בהצלחה גדולה מאוד במחלקה בתחילת הדרך, והיו שנים שהיה הרבה פחות, כי לא בדיוק היה אוצר במחלקה וכן הלאה. ושם בעצם גם התפנה יותר זמן לקלוט אוספים גדולים, לרשום דברים, לעשות סדר נקרא לזה באוסף, וגם פתח לתערוכות יותר מקומיות שנעשו בזמנו של דן, התערוכה גדולה של…
גלית: התערוכה השנייה של דן.
רמי: כן, של ריזינגר, תערוכה טיפוגרפית של פרנצ׳סקה ברוך.
גלית: מה זה בדיוק האימפקט הזה שאתה מדבר עליו? האם זה הדרך שלי להשתלב בתוך השדה, לדבר עם השדה, להציג את השדה, להניע את השדה? איפה בדיוק אתה מגדיר את האימפקט הזה?
רמי: אני בעיקר עסוק באימפקט החברתי, זאת אומרת, באימפקט של תרבות, סליחה שאני מדבר על, לא יודע מה, על כסף, אבל דניס [וייל] היה, אמרתי לו, אנחנו צריכים לחשוב, אם אנחנו שמים שקל בתערוכה, ובעצם, האם היא מביאה לנו שלושה שקלים חברתי. ודניס היה שם. זאת אומרת, אני פעם אחת הסתובבתי בזומו בעכו בשבת, ואני פוגש אותו, כן, הוא האמין המון בריצ'אוט.
תראי, אם סתם לוקחים את החברה הערבית כקהל של המוזיאון, שהוא קיים באופן מאוד מאוד מינורי, גם בגלל שהאוכלוסייה הקרובה אליו זה מזרח ירושלים, ויש לה זהות מאוד שונה מערביי ישראל, נגיד לזה ככה, מגיעים בתי ספר ש… בעיקר בתי ספר של העירייה. וכשאני מדי פעם פוגש זוג ערבים במוזיאון, אני בעצם מנסה להבין איך הגעתם לפה, אבל אני לא יכול להאשים את המוזיאון בזה, כי בסופו של דבר כל האוכלוסייה הערבית בארץ גרה מאוד רחוק מהמוזיאון, וגם כשהם יבואו, זה לוקח יום לחזור ולבוא, אז המחשבות שלי היו בעצם ליצור תכנים, גם דרך הגף הנוער, וללכת אליהם וגם להביא אותם לפה. במובן הכי, לא יודע מה, תאורטי, תאמץ לך כיתת תיכון, שזה גם חינוך, וגם עיצוב, וגם חברתי.
גלית: זה היה החלק הראשון מתוך שניים בשיחה הזאת. המשך השיחה שלי עם רמי טריף בפרק הבא של ״מצב הדברים״.
