גלית: היום בשיחה איתנו רז סמירה, האוצרת הראשית של מוז"א. רז עד לאחרונה הייתה אוצרת הראשית לצילום במוזיאון תל אביב לאומנות, ולפני כן, האוצרת לאומנות מודרנית במוזיאון. בשנים האחרונות אצרה באופן עצמאי למעלה מ-40 תערוכות, והיא משמשת כיושבת ראש איגוד המוזיאונים – איקו״ם ישראל, והיום האוצרת הראשית החדשה של מוז"א, מוזיאון הארץ. קודם כל ברכות על התפקיד החדש. בתוך המהלך הזה של להיות אוצרת ראשית במוזיאון, רציתי לשאול קצת על מוז"א, בעיניים שלך, על התפקיד הזה של אוצרת ראשית.
רז: אז קודם כל תודה, אני בעצם במוז"א כבר קרוב לשבעה חודשים, למעשה הגעתי ביוני, מאז אנחנו באיזשהו תהליך של התחדשות, מאוד מסיבי, שהתחיל כבר לפניי, שמוביל אותו עמי כץ, והיום אני חושבת שמי שמגיע למוז"א (בואי נשים רגע את השביעי לאוקטובר בצד) בעצם התחלנו בתהליך של שיפוץ מאוד מסיבי של הביתנים הקבועים.
בנינו תוכנית לשיפוץ הביתנים, והביתן הראשון שנפתח לקהל חדש ומשופץ, כולל התצוגה בפנים וחשיבה על קונספט חדש – זה ביתן הפולקלור. שהוא נמצא בעצם בתוך הבוסתן, שפתחנו בספטמבר, שבועיים לפני השבעה באוקטובר. הוא הביתן הראשון שאנשים שמבלים בבוסתן, נתקלים בו.
בתוך הביתן הזה ספציפית, הקדשנו שני חדרים, שני חללים, לתערוכות עכשוויות בנושא של פולקלור ויהדות וכל הנושא הזה; של חפצים, בעצם חפצי קדושה וחפצי יומיום, שביחד נותנים את המהות הכללית, את המשמעות של המילה פולקלור בעצם, עממיות שבדבר.
גלית: המוזיאון כולו בנוי ביתנים-ביתנים?
רז: נכון, המוזיאון נבנה בעצם ב-1958. הוא בנוי בעצם על מבנה של ביתנים-ביתנים, שיוצרים ביחד קמפוס אחד גדול. החשיבה שמאחוריו, ומי שיסד את המוזיאון, הוא ד"ר וולטר מוזס, שהיה בעצם אספן של זכוכית. שהייתה לו דירה קטנה בבוגרשוב, והוא החליט לתרום את האוסף לעיריית תל־אביב, שחתמה מולו על חוזה ב-1952. לצערנו, הוא נפטר ב-1955 ולא זכה לראות את החזון שלו מתגשם.
בחזון, הוא ראה מבנה שייוחד לתרבות המקומית, כאספן של זכוכית של המרחב המקומי, ארכיאולוגיה, והיה לו גם אוסף מאוד גדול של ספרי אמנות. הוא הסכים לתרום את הכל לתל אביב, בתנאי שייבנה מוזיאון גדול בקונספט הזה. התנאי שלו היה שיהיה מחקר עכשווי, שיחבר את הארכיאולוגיה וההיסטוריה כחלק מהמכלול הזה שנקרא תרבות, וישים אותו בפרונט של השיח הבינלאומי והמקומי. אני חושבת שהיום החזון שלו מתממש בצורה מאוד מסיבית, ושהמוזיאון באמת מקיים את הצוואה שלו על בסיס יומיומי.
גלית: זה מרתק לשמוע שהחזון הראשון של אדם, שלא היה איש מוזיאונים אלא אספן בתפיסה שלו ביומיום, יכול היה לדמיין את המרחב המוזיאלי כמו שאנחנו רואות אותו היום. יש בו אוספים היסטוריים, אבל יש בו גם כל הזמן יצירה חדשה.
אני חושבת שהחיבור הזה או היכולת הזאת היא מאוד יוצאת דופן, אם אנחנו מסתכלות על מוזיאונים אחרים של אותה תקופה. האם זה השפיע גם על הדרך שבה תוכנן המוזיאון?
רז: כן, זה השפיע גם על הדרך שבה תוכנן המוזיאון, והוא בעצם התווה את הדרך. למשל, אוסף הקרמיקה הארכיאולוגית שלו, הוא הבסיס לביתן הקרמיקה שנחנך בתחילת שנות ה-60.
הוא הביא גם את ליאו קדמן, שהיו בעצם מכרים. כל המבנים האלה היום הם מבנים לשימור, גם הזכוכית, גם קדמן, גם הקרמיקה. מאוחר יותר הצטרפו כבר המגדל, והצטרף בית נחושתן בשנות ה-80, והבולאות בשנות ה-90, ו״אדם ועמלו״ בשנות ה-80. אבל הוא נבנה באמת כיחידות, יחידות שהן בעצם מוזיאליות בפני עצמם, שנותנות את ההיסטוריה של המדיום ואת ההיסטוריה של המקום.
זאת אומרת, קשר הדוק בין המדיום למקום, והבחינה של המדיום, תוך כדי הבחינה של המרחב הגיאוגרפי, ההיסטורי והפוליטי, התרבותי, בהקשרים האלה. זאת אומרת, כל ביתן כזה בעצם הפך להיות מין מוזיאון קטן לתחום שלו, עד היום שמרנו על החלוקה הזאת. מדובר באוספים שהם מאוד מאוד גדולים. אוסף הזכוכית שלנו הוא הגדול בארץ, אוסף המטבעות שלנו הוא הגדול במזרח התיכון, אוסף ״אדם ועמלו״ הוא הגדול בארץ, זאת אומרת, מוזיאון לאנתרופולוגיה. זאת אומרת, כל הדברים האלה הם אוספים מאוד מאוד גדולים, שבעצם מתחילים לקבל יותר ויותר משמעות במחקר של המרחב ההיסטורי והתרבותי היום. וגם היום אנחנו עובדים לקראת השנה הבאה של התערוכות – חוץ מאדפטציה שעשינו אחרי השבעה באוקטובר – בעצם התוכנית הייתה שיהיה אוספים בפרונט.
ב-11 באפריל (2024) תפתח תערוכה, שבפעם הראשונה תשלב תערוכה מתחלפת עם האוסף של ״אדם ועמלו״ בגלריית המגדל, שמשלבת בין ציטוטים של מאיר שלו מתוך הספרים שלו, לבין הכלים שהיו במרחב הזה בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. שימור השמות הערביים, השימור של העבודה שלהם, האנשים שהשתמשו בהם – עם הציטוטים שלו. ונוצר חיבור מאוד ייחודי, שיכול להתקיים רק במוזיאון שלנו בהקשר הזה.
גלית: אני חושבת שזה הדבר היפה שמגיעים לקמפוס שלכם. מגיעים למוז"א ונכנסים למוזיאון מאוד אינטימי, בקנה עמידה מאוד אנושי, ההליכה בו נעימה, יש איזו מין הובלה מוצלת מביתן לביתן. ומה שאמרת קודם, שכל ביתן הוא בעצם מוזיאון מההתחלה ועד הסוף, זה כמו לבקר בשישה-שבעה מוזיאונים שונים בקמפוס אחד.
אני חושבת שהבוסתן שנפתח עכשיו לפני הסתיו, הפך את המוזיאון גם למרחב שאפשר לשהות בו, ולאו דווקא בתוך המרחב התצוגתי הרגיל.
אבל אני חושבת שמה שהוא עושה בעיקר זה נותן לנו להיפגש מחדש עם המקום שאנחנו נמצאות בו, ורגע לעסוק בהיכרות מחדש עם חפצים, סיפורים, הקשרים בזמן הנוכחי. זאת אומרת, לפגוש את ההיסטוריה, האנתרופולוגיה, הארכיאולוגיה, בלי האבק המוזיאלי הרגיל שמלווה אותם, שבן אנחנו רק רואים רק ארכיאולוגיה או רק אנתרופולוגיה, למשהו רב־תחומי בקמפוס אחד, שנותן את ההזדמנות לחשיבה מחודש של תערוכות.
רז: בהחלט, לכן, כמו שציינתי, כל החשיבה של התערוכות לשנה הקרובה, היא חשיבה מבוססת אוסף. האוסף זה הזהות וה-DNA של המוזיאון, זאת אומרת, בלי זה אני בעצם, צריכה לחשוב במה אני ייחודית לעומת מוזיאונים אחרים. לעומת מוזיאון תל אביב זה די ברור, במה אני ייחודית ומה לא. מוזיאון ישראל, שהוא מוזיאון אנציקלופדי וגדול יותר, שם ההדגשים הם על אמנות עכשווית או כאלה ואחרים.
לכן, בעניין הזה של האוסף – אני יכולה לתת דוגמה שבתחילת 2025 תהיה תערוכה של שני ביתנים, שבעצם מתאחדים לתערוכה אחת על סדרת המטבעות והבולים הראשונה, שיש ביניהן קשר הדוק, כשהמעצב הוא אותו מעצב – אוטה וליש. וליש היה אחד המעצבים הגרפיים המרכזיים בתולדות העיצוב הישראלי. זאת אומרת, יש כאן מפגש של שלושה עולמות יחד. האנשים, אנשי מפתח שהובילו את זה, הם היו בכלל פוליטיקאים שהיה להם אינטרס שיהיה דואר ובול עברי ושיהיה מטבע ישראלי, שהוא לא הלירה שטרלינג הבריטית.
שיתופי הפעולה האלה מאוד מעניינים אותי בהקשר הזה, וכמובן שיש לזה הקשרים רחבים יותר, של זהות, היסטוריה, זיכרון, עתיד ועבר, ואלה החוזקות של המוזיאון שלנו, החיבור הזה בין עתיד לעבר, ובין חומר שהוא פונקציונלי לבין הרוח שלו. אני חושבת למשל, שתערוכה כזאת, או תערוכה עם מאיר שלו, מייצגות את האופי של המוזיאון בצורה מאוד מאוד ברורה, בלי שאנחנו נצטרך להגדיר אותו כל פעם מחדש, אלא דרך האוספים אנחנו מגדירים אותו מחדש.
פרויקט נוסף שהוא ממש בתהליך, זה בעצם שנה הבאה אנחנו פעם ראשונה נחשוף את אוסף התלבושות המדהים שיש לנו בפולקלור, דרך צילומים של צלם אופנה מהחשובים היום שהפך להיות צלם אומנות שנקרא ונקליס קיריס (Vangelis Kyris), שהוא צלם אופנה יווני שפועל בזירה כבר ארבעה עשורים, ולמעשה בפעם הראשונה דרך הצילומים שלו ייחשף אוסף התלבושות לקהל, במקום לבוא ולראות תצוגה של בגדים מיוון, פולין והונגריה. אנחנו בעצם נראה צילומים אומנותיים עם רקמה ייחודית עליהם, שמשחזרת את הרקמה המקורית של אותם ארצות, וזה יהיה פרויקט "וואו" מוזמנות בשנה הבאה.
גלית: נראה שהמוזיאון שאנחנו התייחסנו אליו כמוזיאון של המורשת והתרבות החומרית המקומית, שההליכה אליו לוותה, אני חושבת, תמיד באיזשהו נופך נוסטלגי אולי בגלל הביתנים שנראו כמשמרים את הרוח של פעם. אהוב עליי, כמובן, הוא הביתן של הקרמיקה, שיש בו עדיין אותיות חתוכות בפרספקס, בפונט מ-1958 שהוא כל כך מדויק.
רז: אנחנו נשמר אותו.
גלית: נהדר! את רואה, זו הייתה השמחה של אוצרת לאוצרת, אבל הרגע הזה שלכם שהוא, אני חושבת מאוד מעניין, זו היכולת שלך לרווח בין התחומים האלה ולשלב פנימה עיצוב עכשווי, עשייה עכשווית ותפיסה רב־שכבתית, כדי שהמוזיאון לא יהיה עכשיו רק מוזיאון של אוספים, שזאת את התפיסה הישנה שלו.
רז: מה שאני עושה בעצם בכל השיפוצים שאני נכנסת לביתנים, אני מחזירה אותם אחורה, למהות שלהם. למשל עכשיו פתחנו בביתן הזכוכית, הסרנו את כל הקירות, פתחנו את הבמה, פתחנו את התאורה למעלה, מה שהיה. אני בעצם, מנקה את הביתנים מכל התוספות שנוספו להם במשך השנים, שהן תוספות רבות ומגוונות, שהתאימו לאז. השאיפה שלי היא פשוט לפתוח ולרווח אותן, ולהחזיר עטרה ליושנה, במובן הכי פשוט של המילה, כי הביתנים הם ביתנים יפהפיים.
רובם עצבו על ידי אדריכל יוסף ויטקובר, שהיה אחד האדריכלים החשובים פה. ובאמת, דרך התוכניות הקרקע הראשוניות, תוכניות הבניין, להחזיר אותם למקום. אני לא הולכת לעשות שינויים של בנייה על בנייה, אלא להיפך, דווקא ניקיון. והניקיון הזה יוביל לחשיבה גם על הכניסה של האור, וכל הדברים האלה שנאטמו עם השנים. למשל בביתן קדמן, כל התאורה שהייתה צריכה להיכנס מתחת לוויטרינות, בצורה מאוד עדינה, נעלמה היום. וכל הדברים האלה, זה לא אומר שנחזיר אחד לאחד, כי יש דברים שאי אפשר להחזיר, אבל בגדול זאת החשיבה, לתת את המקום לויטקובר, שהיה אחד המעצבים הראשונים והחשובים של המוזיאון ולהחזיר את הביתנים האלה באמת ליופי שלהם. יש להם יופי פנימי, כמו שאמרת, יש להם פונטים שהומצאו לביתנים האלה, יש להם יופי פנימי מאוד עמוק, בשילוב תצוגה שהיא תצוגה שנוגעת במשהו שהוא כאן ועכשיו.
למשל בקרמיקה, אנחנו פעם ראשונה נציג אוסף חרפושיות מאוד גדול שיש לנו, ועשינו שיתוף פעולה עם אוניברסיטת תל־אביב, בשנה האקדמיית הנוכחית כל סטודנט חקר חרפושית או סוג של חרפושית, ואנחנו נציג את זה. אנחנו נשענים על האוספים שלנו והצגתם מחדש, דברים שלא הוצגו מעולם, תוך כדי שיתוף פעולה אקדמי. תוך שיתוף פעולה עם האוצרים, זו בנייה של רצפים, זו בנייה של תוכן חדש למקום הזה ושמירה מוקפדת על הנוכחות של מה שהיה. אני לא הולכת להרוס, אלא לשפץ ולהחזיר עטרה ליושנה, במובן הכי פשוט של המילה.
גלית: זה אומר שגם התרבות החומרית של המוזיאון עצמו, הופכת להיות חלק מהמוזיאון ולא רק מרחב לתצוגה. ההתבוננות על הביתן, על הצבע שלו, החומר שלו, התאורה שלו, יש ערך לאדריכלות כמו שיש ערך למוצגים בפנים.
רז: חד משמעית, בהקשר הזה חד משמעית.
גלית: אז כאוצרת שמובילה את המוזיאון עכשיו בשני המהלכים האלה, גם הניקוי וההחזרה של נקרא לזה הסטטוס קוו האדריכלי המוזיאלי הנכון, וגם שיתופי פעולה האלה. כשאת מסתכלת על מוזיאון התרבות חומרית, מה את חושבת שהתפקיד שלו היום?
רז: תראי, היום אנחנו צריכים להסתכל על תרבות חומרית במובן הרחב, זה לא רק הכלים וזה לא רק החפצים וזה לא רק היעילות של החפץ אל מול הדבר. היום נכנסות המון שאלות לתוך התרבות החומרית, שאלות לא רק של היסטוריה וארכיאולוגיה, של מתי נוצר הדבר ומאיזה חומר הוא, אלא נכנס מערך שלם שנקרא תרבות. התרבות הזאת מכילה זיכרון, היא מכילה היסטוריה, היא מכילה זהות, היא מכילה יחסים פוליטיים, היא מכילה המון דברים שיכולים להקרין על היום.
למעשה אני רוצה להזכיר שכל המוזיאון הזה בנוי על תל היסטורי שנקרא תל קסילה, שהיא בכלל עיר פלשתית של 3,000, 4,000 ואפילו 5,000 שנה אחורה, תלוי מי החוקר. על העיר הזאת ועל הרב־תרבותיות שהייתה בעיר הזאת אז, נבנתה בעצם תל־אביב של היום. בעצם יש לנו קשר מאוד מאוד ישיר לכל המערך הזה שנקרא העיר. למרות שפיזית אנחנו "כאילו" מנותקים מהמרכז, אנחנו לא ליד בית המשפט, הקריה ועוד. אבל בהחלט נוצר קמפוס חדש, שנוצר תוך כדי פעולה, שהוא מתחיל מהעיר הקדומה עד למוזיאון הטבע. וכל המהלך הזה של יצירת קמפוס "צפון העיר" נקרא לו, הוא מהלך שעכשיו נבנה בימים אלה מול העירייה, שהוא מהלך כולל שיכיל בעצם באותו כרטיס ובאותה תחנת רכבת את כל הדבר הזה, וזה יהיה בעצם לא רק אנחנו כמוזיאון קמפוס ו- Land Museum, אלא בכלל אנחנו רואים את כל האזור הזה כ- Land Museum, וזו תפיסה שהיא רואה קדימה את הדבר הזה.
עכשיו בהקשר של התרבות החומרית המקומית, ולא סתם ציינתי גם את שאר המוזיאונים, כי הנושא של ההיסטוריה מקומית והיסטוריה של המרחב הארץ ישראלי, מגיע לידי ביטוי בהמון אספקטים. והאספקטים האלה בעצם לא מגיעים לידי ביטוי כרגע במוזיאון, והם צריכים להיות הרבה יותר מחודדים בקשר שבין הדבר הזה – הארכיאולוגי, החפץ הזה שמעלה אבק בחוץ, לבין מי שבא לבקר אותו היום. זאת אומרת, מה הדבר הזה משדר לי היום, לרז שמגיעה למוזיאון ומסתכלת על הדבר הזה, והתיווך הזה, עליו אני עובדת.
כי הפסיפס הזה של רצפת בית הכנסת, של הציפורים, או הפסיפס ההוא, שעולה עליו איזשהי שכבת אבק, ואומרים "טוב היינו בו, וראינו אותו, בוא נעבור לתערוכה המתחלפת". המהלך הזה דורש מבחינת המוזיאון האטה, להשקיע בדברים האלה, ולא רק בחדש ובנוצץ, בזה שמביא קהל, אלא באמת חשיבה של לעצור רגע על הפריטים האלה. ליצור להם קונטקסט עכשווי, ישראלי, לא רק יהודי עתיק. וכיצד הוא משרת את הנרטיב, שאנחנו עכשיו בונים ברגע זה.
אנחנו, ישראל, כרגע בצומת מאוד מאוד קריטית, של בניית הזהות שלה, ובניית הנרטיב הזהותי. וחלק מהבנייה של הזהות הזאת, היא להסתכל אחורה. לא נוכל להקים את הסיפור העכשווי, בלי להסתכל אחורה. ולכן היום המקום של המוזיאון הזה, הוא הרבה יותר חשוב, נגיד מלפני 20-30 שנה, בגלל היצירה הזאת של הנרטיב. שלמוזיאון תל־אביב למשל, אין את הזכות לבנות את הנרטיב הזה, כי הוא נשען על תערוכות מסוג מאוד מסוים. והזהות הזאת, של הנרטיב המקומי הרחב, לא רק של האמנות הישראלית, שהיא פן מאוד מסוים בתוך התרבות, אלא כמכלול, המכלול של הבנייה.
אנחנו מביאים גם נושא של עיצוב בנייתי – אדריכלי כמובן, עיצוב המוצר, עיצוב אופנה. זאת אומרת, יש לי בתוך המוזיאון, את כל המילה הזאת של עיצוב, והפירוקים של העיצובים, הגרפיים, כמו שציינת מקודם. כל המילה – עיצוב, כמו שהיא מתפרקת היום, נכנסת לתוך המושג הזה של מוזיאון ארץ ישראל, בצורה כמעט מלאה. ולכן אני חושבת שאנחנו בבנייה של העיצוב של התרבות החומרית, ועיצוב של הסיפור הישראלי, מאוד חשובים וקריטיים, במיוחד בנקודת הזמן הזו.
גלית: אני כל כך שמחה להיות שותפה למחשבה הזאת, כי אני חושבת שלאורך השנים, הסתפקנו במוזיאונים שהיו מוזיאונים נרטיביים, דו־ממדיים. גם אנחנו לוקחות את כל המוזיאונים, אפילו שקרובים לך, שמספרים את הסיפור הישראלי, במרכאות, יש בהם תמונות על תמונות, של מלחמה ושלום, אנדרטאות ונופלים, יישובים והקמה של יישובים. זאת אומרת, איזה מין תיעוד מאוד שטוח, שלכאורה היה הסיפור הישראלי. כן, ראינו אותו עד לפני כמעט 20 שנה, זה היה איזה מופע מאוד נוכח בחיים שלנו.
ואני מקשיבה לך, ואני שומעת עד כמה דרמטי, ההבנה הזאת, שעולם העיצוב, שאני מגיעה ממנו, חושב עליו כמובן מאליו שהזהות שלנו מורכבת מצבע החומר, גודל הידית, בחירה של צבעי הדפוס, הגופן שאנחנו עובדים איתו, ועד הטקסטיל שאנחנו לובשות.
רז: לגמרי, לגמרי, זאת אומרת, בגלל זה אני גם ציינתי את כל הגורמים האלה, כי זה בדיוק הבנייה הזאת, דרך הדברים האלה, היא הסיפור. זאת אומרת, דרך סיפור של בית אופנה כזה או אחר, או דרך סיפור של מעצב כזה או אחר, דרך עיצוב של אומן, שעבר מעיצוב לאומנות. זאת אומרת, גם טשטוש הגבולות האלה, בין משהו שהוא על גבול של פטנט, ליצירה חד פעמית, אז כל הדברים האלה ביחד, מספרים את הסיפור. וכמובן, של הצבע של עתיד בארץ, יש משמעות, שהיא לא שחורה, ולא לבנה, כמו במקסיקו, או במקום אחר. המשמעות הזאת של האדמה, של המקום, של הסיפור של המקום, הוא מאוד מאוד חשוב. ואם אני חוזרת לתל־קסילה, ורואה את המקדשים, שהפכו להיות מקדשים שונים, אחד על השני, שכבות של אוכלוסיות, שאנחנו אפילו היום לא מזהים אותם. אבל אנחנו בודקים, איזה פיגמנטים השתמשו, איזה אוכל הם אכלו, מה היה הצבע של הבתים – זה הסיפור היום.
גלית: מרתק, מרתק.
עכשיו אני רוצה לשאול על החדש והנוצץ, שהוא כבר לא כזה חדש ונוצץ, אבל על הביאנלה, שבעצם היא התוספת, שמגיעה לתוך המוזיאון, אחת לשנתיים, ועברה תהפוכות בין ביאנלות חומריות, לביאנלה מאחדת בשנים האחרונות.
רז: תראי, הביאנלה, קודם כל צריך לתת כאן תודה לדבי הרשמן, שבעצם איחדה את כל הביאנלות הקטנות, של הטקסטיל, של הנייר, של הקרמיקה ועוד לביאנלה אחת, ובעצם מציבה אתגר מאוד גדול. הוא לא רק אתגר של כמות האומנים שהייתה עד עכשיו, אלא אתגר של לאן זה הולך. הייתה את הביאנלה הראשונה, שהראינו שאנחנו יכולים, ויש לזה היתכנות, ושזה מעניין, ונכון, וגם נותן תמונה רחבה על העיצוב הישראלי בעיקר.
בביאנלה השנייה נוספו התוספת של האמנים הבינלאומיים, והדגש היה על הקראפט, על המסורות, והמתח הגדול בין קראפט לאומנות, שהיה נוכח בה מאוד. היו גם מוצרים מתחום האומנות ולא רק מתחום העיצוב. האתגר הבא הוא מה המשמעויות של לעשות עוד ביאנלה כזאת, ועוד אחת, ועוד אחת, ועוד אחת, והמקום שלה בשיח התרבותי. אני כן חושבת שאנחנו צריכים להמשיך את הקו הזה, אם מוזיאון ארץ ישראל לא יעשה את זה, אין מוזיאון שיעשה את זה.
וזה כמו שעכשיו אמרו לי, "מה את צריכה להציל איזשהו קיר של איזו אמנית?" אני עניתי להם "שאין מי שיעשה את זה". אין מוזיאון אחר שיקח את זה, מדובר בתבליט קיר של ג'ניה ברגר, ואני מתלבטת אם לקחת אותו, כי כלכלית, זה עול מאוד כבד על המוזיאון. ואמרתי, אם אנחנו לא נציל את זה, אף אחד לא יציל אותו. אז אני לא על תקן עכשיו של מצילת העולם, ומצילת תבליטי קיר, אבל לפעמים יש לך אחריות היסטורית, ואחריות מוסרית לשמר.
ואחד הדברים בחוק המוזיאונים, זה שמוזיאון שצריך לשמר את האוספים שלו. אז נכון, זה משהו חדש, ואנחנו מתלבטים אם לקחת או לא. כשנשאלתי את השאלה לפני כמה ימים, מה צריכה את זה, ואם יש לך זמן לזה, אז אחת התשובות הייתה, מי יעשה את זה? הבניין שייך למישהו פרטי, הוא יהרוס אותו, והדבר הזה ילך לפח. כן, אני מרגישה שגם בביאנלה יש לי תפקיד היסטורי, במובן הזה, נכון שזו ביאנלה עכשווית, אבל היא עדיין, יש לה תפקיד היסטורי של הכאן ועכשיו, וגם אפשרות לחשיפה, שלא ניתנת במקומות אחרים.
זאת אומרת, כמות הגלריות היום שמתמקדות בעיצוב, היא כמעט אפסית, על כף יד אחת. המוזיאונים שמתעסקים בתחום הזה, באופן אינטנסיבי, למרות שיש מחלקות במוזיאון תל אביב, ויש מחלקות במוזיאון ישראל, ויש את מוזיאון העיצוב בחולון, שעושה עבודה טובה. אבל זה גם כן, מעט מאוד. כך שאני מרגישה שגם פה יש לי איזה מין אחריות מוסרית לביאנלה, אבל אני כן חושבת שאני צריכה לעשות מה שנקרא חישוב מסלול מחדש, לגבי המשמעות שלה, הגודל שלה, השאיפות שלה, וגם, כמו שאמרתי, על התפקיד שלה במרחב הישראלי, האומנותי/עיצובי נקרא לזה, של המקום שלה.
והיום אני יכולה להגיד שאני בתפקיד ושאני נפגשת עם הרבה אנשים כדי להבין לאן אני לוקחת את הצעד הבא. ברור לי שהצעד הבא, הוא צריך להיות אחר מהצעדים שנעשו עד כה. ברור לי גם שהיקף הביאנלה יכול להיות שהוא צריך להשתנות, אבל אני עדיין מתלבטת לאן זה צריך ללכת, וכאן אני אומרת שוב, אני לא באה מהתחום, ולכן אני נעזרת באנשי מקצוע, אני נפגשת אחת לכמה זמן עם איש מקצוע שדעתו חשובה לי, כדי להבין לאן לקחת את זה לשלב הבא. כרגע עוד אין לי תוכנית מגובשת, אבל זה בעבודה.
גלית: מצוין. אני מרגישה שבאיזשהו מקום המוזיאון הוא כמו החצי המשלים של מה שאנחנו רואים בגלריות עכשוויות, שנותנות ביטויים מאוד קטנים ליצירה עכשווית, ובאיזשהו מקום כשאנחנו רוצים להבין מאיפה או על בסיס מה יוצרים ויוצרות עכשווים ממציאים את העבודות שלהם, יוצרים אותם, למה הם ניגשים בתוך הסטודיו, אנחנו חייבים להסתכל על ההיסטוריה. יש לנו איזה מין מבט שמתבונן על ההיסטוריה וקדימה, שהיא התבוננות של נשות ואנשי מקצוע, שמסתכלים על מחברים ועל חומרים ועל טכנולוגיות ועל אנשים בכלל.
מארק צצולה, כשהוא הסביר את התערוכה האחרונה, אמר מאוד יפה: אני מעצב, אבל אני גם אנתרופולוג. אני מסתכל על האנשים ורק דרך ההתבוננות על האנשים אני יודע מה אני רוצה לעצב. אני חושבת שבמוזיאון, במוז"א, יש את הקשר הבלתי אמצעי והכל כך מובהק הזה בין אנשים, חפצים, ומה שקורה ביניהם, לא רק המשתמשים, אלא גם היוצרות והיוצרים שלהם, והמבט הזה הוא כמו השלמה לעיצוב העכשווי שקורה סביב בגלריות, אפילו בתור בתערוכות בוגרים באיזשהו מקום.
רז: המוזיאון הזה הוא מוזיאון שפונה לקהילה. אני חושבת שזה מה שמייצר את הקשר הבלתי אמצעי הזה, גם של היוצרים וגם אפילו של הצופים שאומרים "וואו, איזה כיף פה, איזה כיף פה במרחבים האלה", וכמו שאת אמרת, גם הביתנים הם בקנה מידה אנושי. אתה נכנס, אתה מרגיש שאתה יכול להכיל את הדבר הזה, אתה מרגיש בגובה הנכון של הדבר הזה, הוא לא מאיים עליך, אתה לא עולה אליו במדרגות וכל הסיפור הזה.
זה חלק מהחשיבה מחדש על התפקיד של המוזיאון כתפקיד קהילתי, ולכן גם הבוסתן מתחבר לכאן – פתחנו בעצם את כל השטחים הפתוחים שלנו, לכניסה ללא תשלום, ואנשים יכולים לבוא ולעשות יוגה ליד תל־קסילה, ואנשים יכולים לבוא ולשבת ולאכול פיקניק ליד ביתן הזכוכית ברחבת הדשא, רק אפילו לחוות את החלל הזה ולהריח אותו ולגרות אותם להיכנס פנימה. המרחב החיצוני הופך להיות מרחב הרבה יותר משמעותי, וזה מאפשר אולי את השיח שדיברת עליו, שאנשים מרגישים מאוד נוח. זה מוזיאון מאוד מאוד מקבל, ובעצם הוא גם מכריח את שאר המוזיאונים לחשוב אחרת על התפקיד של המוזיאון כפתוח לקהילה.
אחת הפגישות הראשונות שעשיתי למשל, הייתה עם עם כל האנשים שחיים על המרחבים הקהילתיים בעיריית תל־אביב, של שכונת בבלי ושל שכונת כוכב הצפון ושל הירוקה ושל תל ברוך, ובעצם הזמנתי אותם פנימה ואמרתי להם, קחו את השטחים האלה, תזמינו לכאן שיעורים, תעשו פה מחול, תעשו פה יוגה, תעשו פה שיעור קרמיקה פתוח, קחו את הדבר הזה, אני אכניס אתכם לתערוכות, אני אתן לכם את התערוכות, קחו אתם את המרחב. ויצרנו שיתוף פעולה, אחר כך באו אליי ואמרו לי "יש לך אולי תערוכה בנושא – ים" "יש לך אולי תערוכה בזה…"
פתאום הם התחילו לחשוב גם על המקום שלהם, על המרחב של הבית הקהילתי שלהם אחרת, פתחנו ואיפשרנו להם ולקהל להיכנס אלינו באופן חופשי, ואני חושבת שהתפקיד של המוזיאון היום הוא באמת תפקיד יותר קהילתי, אולי אפילו אזרחי, יותר חברתי, התפקיד משתנה עם הזמן.
כיכר החטופים למשל מדגימה את זה, וגם מחאות שקורות בכל מיני מקומות בעולם, המחאה של נאן גולדין על התרופות, למשל. זאת אומרת שהמרחב של המוזיאון הופך להיות מרחב הרבה יותר דינמי, יותר מאשר רק להציג את האוסף או רק להציג אומנות, היום הוא חייב יותר ויותר לתקשר עם הקהילה, לתקשר עם העם, לתקשר עם האנשים והקהל. לכן אני נורא שמחה שאת אומרת שמרגישים נוח, כי זה אחד הדברים שאנחנו באמת רוצים לשמר, זו התחושה של הנינוחות, התחושה שבאים לגן פתוח, למקום לנוח. התחושה שיש אפשרות להתחבא במקומות מסוימים, לקרוא ספר, להתבודד ולאו דווקא כל החללים הגדולים האלה שבולעים אותך ורואים אותך ממקום אחד למקום השני, אלא משהו הרבה יותר אינטימי דרך החוויה האישית.
גלית: לפני שנמשיך ונדבר על איקו״ם, אני רוצה לספר לך שאני מבלה עם הסטודנטים שלי והסטודנטיות במוזיאון, וזאת המעבדה החביבה עלינו. אנחנו נכנסים בבוקר והולכים רק כשמגרשים אותנו בסוף היום. אחת החוויות המשמעותיות הן התגובות שלהם בחזרה: "איזה כיף במוזיאון, למה לא הלכתי קודם, איך יכול להיות שאני לא שם כל הזמן", אבל בעיקר שהם חוזרים אחר־כך למוזיאון כדי למצוא רפרנסים לעבודה שלהם, כדי להמשיך ולפעול, והמוזיאון הפך להיות סוג של גוגל תלת־ממדי בעבורם, במקום לוחות פינטרסט גנריים, יש התייחסות חדשה למוזיאון. אני יכולה להודות על ההזדמנות הזאת שאתם פותחים את המוזיאון כל־כך רחב, נגיד שגם מוזיאון ישראל התחיל ככה באיזשהו מקום, ללא גדרות ומהר מאוד הוא סגר את הקמפוס והפך להיות מוזיאון מוגן, אני רק מקווה שזה יצליח, המהלך הזה לאורך שנים.
רז: אני בטוחה שהוא יצליח, אי אפשר לחזור אחורה, ברגע שאתה עושה את המהלך הזה, אתה לא יכול לחזור אחורה. בעצם אנחנו שוברים יותר ויותר את הגדרות, עכשיו התחילו לשבור את כל הכביש של חיים לבנון, זה מהלך שאנחנו לא נוכל לחזור אחורה, אנחנו נוכל רק ללכת איתו קדימה.
גלית: אז באיזשהו מקום אפשר יהיה ללכת ממש ממוזיאון למוזיאון, לאורך כל השדרה ולהגיע לגלריה האוניברסיטאית ולמוזיאון הטבע, ולמוזיאון אנו.
רז: זה יהיה מרחב אחד פתוח, כמובן בעזרת ובעידוד עיריית תל-אביב, שבאמת לוקחת את זה כפרויקט גג. זה תהליך שהתחיל לפני הקורונה, קצת דעך בגללה, ועכשיו חוזרים אליו. וכן, כשתבנה הרכבת הקלה, ותהיה תחנה אחת לכולנו, אז זה יהיה חיבור מרחבי אחד לשני. תראי, המרחקים הם לא מאוד קטנים, ויש לך את העשרים דקות, חצי שעה הליכה, אבל עדיין זה יתאפשר. דרך אגב, כל המרחב של בית הפלמ"ח הולך להשתנות. זה מין תוכנית מאוד גדולה, יש הפרטה גדולה של השטחים הצבאיים, נקרא לזה, ויהיה שם מרכז מאוד גדול. אז כל המהלך הזה הוא מהלך גדול שיהיה מקווה שבקרוב.
גלית: מרתק. אני עוברת רגע לתפקיד האחר שלך. יושבת ראש איגוד המוזיאונים ואיקו״ם ישראל. נשמע שכל החזון שעכשיו סיפרת על קריית המוזיאונים, קצת כמו איזה מין חזון איקו״ם לימים טובים יותר, שבו אין מוזיאון פרטיקולרי סגור עם כרטיס, אלא מין הבנה שמוזיאונים הם חלק משמעותי ונכבד בחיים שלנו.
רז: תראי, אני חושבת שהקורונה וגם השבעה באוקטובר – וגם ההבנה של משרד התרבות שמאוד תמך בנו לסגור את 2023 כראוי, וזה ראוי לציון – הבינו שהמוזיאונים קודם כל נשענים על קהל ושיש קהל הרבה יותר ממה שחשבנו, ושמוזיאונים בעצם עובדים 24/7, כי גם כשהם סגורים, כל המערכות פועלות. אם זה ביטחון, החזקה, לחות, טיפול בגינה, טיפול באוספים, זאת אומרת המערכות שלנו עובדות 24/7, וההבנה הזאת היא הבנה שלקח לה זמן לחלחל, ואני חושבת שהיום משרד התרבות מבין. גם בעקבות השבעה באוקטובר, שההכנסות שלנו נפגעו, בעיקר מהכנסות של קהל, אנחנו עובדים על קהל נאמן, אנשי המוזיאונים הוא קהל נאמן וברגע שאתה יוצר לו תוכנית, ויוצר לו עניין, הוא חוזר.
כשאנחנו נבין שהקהל שלנו הוא הדבר האמיתי שיש לנו, ביחד עם נכסי התרבות, שבלעדיהם אין לנו קיום, השילוב הזה הוא שילוב בלתי ניתן להפרדה. בזמן הקורונה, הדברים הראשונים שנפתחו היו המוזיאונים, הם התמלאו! הם התמלאו תוך שנייה, היו תורים בכל מוזיאון כדי לבוא ולראות ולשאוף קצת תרבות. היום, אחרי השבעה באוקטובר, אנחנו מרגישים את זה בהכנסות, שאין לנו הכנסות מקהל, אין הכנסות למוזיאונים, כי הם לא נשענים על משרדים כל כך כמו על הקהל.
הפגיעה בתיירות, הפגיעה בבתי ספר, הפגיעה בכך שמערכות חינוך לא מגיעות ומסיעות את התלמידים, הוביל אותנו לשנה של אבדון. 2024 היא שנה של אבדון מבחינת המוזיאונים במובן הזה. ולכן התמיכה הממשלתית פה היא מאוד מאוד חשובה. זה שאנחנו רוצים להיות קמפוס אחד של מוזיאונים, אנחנו נהיה. זה עניין של זמן.
אבל אני בטוחה שהיום יש יותר הבנה מכל השנים האחרות, על החשיבות ועל כמות הקהל שמגיעה למוזיאונים, שאני יכולה להגיד שבוועדות קודמות לפני שנתיים ושלוש, עוד הייתי צריכה להגיד להם, "תראו, אנחנו יש לנו שישה מיליון איש שמגיעים למוזיאונים, יש לנו שבעה מיליון איש שמגיעים". והוא אומר לי "מאיפה את מביאה את הנתונים האלה?" וכל הזמן, ואני אומרת להם "תקשיבו, אנחנו כמו תיאטרון" והוא אומר לי, "לא, לא, לא". ישבתי בוועדות תקצוב כאלה וההבנה שכמות האנשים שמגיעה למוזיאונים היא עצומה – היא עצומה! אי ההבנה של המשמעות שלנו ושל הקיום שלנו, שהוא לא בחסד, הוא בזכות.
גלית: רז סמירה, אני רוצה להגיד לך תודה רבה ולחזק את ידיך, כי אני מרגישה שכל מה שאמרת עד עכשיו זה העתיד שלנו והוא נראה מאוד מעניין ומאוד מזמין ומאוד…כזה שמאפשר מפגש מחודש עם המוזיאונים, ומאפשר לאוצרות ואוצרים של העתיד לדמיין מה הם יכולים לעשות במרחב הזה.
רז: בלי חזון אין תקווה.
גלית: בלי חזון אין תקווה, משפט נהדר.
רז: חייבים חזון, ותמיד אני אומרת לאוצרים שעובדים איתי, תחשבו למעלה, הקרקע תוריד אתכם בכל מקרה אבל אם לא תתחילו בחזון, לא יהיה גם את הקרקע. אנחנו חייבים את החזון ואת התקווה, וזה הדבר היחיד. את יודעת, מישהו שאל אותי, "תגידי אם את סוגרת מחר את המוזיאון?" אמרתי "לא, לא, זו המתנה הכי גדולה שאני יכולה לתת לאויבים שלי".
גלית: תודה רבה, בלי חזון אין תקווה. תודה רבה רז סמירה.
